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In „Bannmeilen“, dem neuen Roman von Anne Weber, erkundet die Erzählerin eine Gegend, die direkt von ihrer Haustür liegt, die sie aber bisher immer gemieden hat: Sie durchstreift die Banlieue von Paris, zu Fuß, Seite an Seite mit dem Freund, der dort aufgewachsen ist und bis heute dort lebt. Aus den Beobachtungen, den Gesprächen mit dem Freund und dem Stammpublikum eines Cafés entsteht ein lebendiges und nachdenklich machendes Bild einer Gegend und ihrer Bewohner, Wird das Vertraute fremder, wie das Fremde allmählich vertrauter wird? Zumindest ist die Irritation produktiv.

Sie sind unterwegs in der Banlieue, genauer gesagt im Département Seine Saint-Denis. Sie, das sind die namenlose Erzählerin und ihr Freund Thierry. Der Filmemacher, in der Banlieue aufgewachsen und bis heute dort lebend, möchte für einen Film recherchieren. Die Erzählerin ist gebürtige Deutsche, Wahlpariserin seit Jahrzehnten, lebt „intra muros“, also innerhalb des Autobahnrings, der Paris von der Banlieue trennt. Sie hat ferne Kontinente bereist, Städte erforscht und Inseln erwandert, aber:

„Für das Fremde und Andere in nächster Nähe war ich blind geblieben.“

Um gegen diese Blindheit anzugehen, trifft sie nun regelmäßig Thierry zu langen Spaziergängen. Um klassisches Flanieren handelt es sich hier aber keineswegs. Die beiden lenken den Blick weg von Postkarten der „Stadt der Liebenden“. Sie schauen dahin, wo viele gern wegschauen. Durch unwirtliche Straßenschluchten Als Sohn eines Algeriers und einer Französin und als Intellektueller kennt Thierry beide Welten. Er wird zum Guide seiner langjährigen Freundin auf den Streifzügen, Sie führen durch unwirtliche Straßenschluchten zwischen der Autobahn führen, vorbei an Drogendealern, Sperrmüllhaufen, durch Großwohnungssiedlungen wie die Cité des 4000, zu den Friedhöfen der Banlieue. Die beiden lassen sich treiben:

„Das Schöne ist (ein Schönes ist), dass wir keine festen Routen haben, wir gehen der Nase nach, wir kennen keine Umwege. Wo es uns hinzieht, ist unser Weg.“

Die zärtliche Ironie, die viele Gespräche bestimmt, zeigt die Vertrautheit der beiden, aber häufig auch ihre Hilflosigkeit angesichts der Eindrücke. Sie äußert sich auch im Ton der namenlosen Erzählerin:

„Was wollen bloß diese zwei Verrückten, die hier dauernd zwischen Autobahnen und Müllhalden rumrennen?“

Ja, was wollen sie? Und was dieser eigenwillige Roman? Er will anschreiben gegen Klischees, will Bewegung bringen in das starre Denken über Parallelgesellschaften. Viele Bewohner von Paris haben Wurzeln in anderen, außereuropäischen Ländern. Mit ihnen Seite an Seite zu leben, könnte bedeuten, genauer wissen zu wollen, welche Geschichten sie erzählen, warum sie so oft schweigen, wie ihnen anders zuzuhören wäre. Oft spricht schon ihre Sprache für sich, was die Erzählerin mit feinem Gehör wahrnimmt:

„Thierry ist der einzige Franzose, den ich je im sogenannten Passé simple habe sprechen hören, einer Vergangenheitsform, die im Französischen schon lange nur noch in der Schriftsprache überlebt. Im Deutschen gibt es dafür keine Entsprechung, doch die Wirkung ist ungefähr so, als würde jemand sagen: In diesem Haus ward meine Mutter geboren.“

Was der Erzählerin gleich zu Beginn auffällt, ist ein typisches Assimilationsphänomen unter Zugewanderten. Geschichten wie die von Thierry und seiner Familie, die von Sehnsucht nach Zugehörigkeit, Fremdheit, von Sehnsucht nach Sicherheit und Zorn über Zwang und Willkür gegenüber Zugewanderten sprechen, zeigen: Schwierig ist das Miteinander zwischen denen, die sich immer schon für Franzosen halten, denen, die es gerne wären und denen, die es lieber nicht sein wollen, auch wenn sie dort leben.

Das Café Montjoie, in das Thierry und die Erzählerin immer wieder zurückkehren, in dem sie sich mit dem Betreiber Rachid und den Stammgästen vorsichtig vertraut machen, wird zu einem theatrum mundi der Banlieue. Rachid ist dort hängengeblieben. Er hat einen kleinen Verlag gegründet, in dem er regelmäßig Zeitschriften für Sammler herausgibt.

„Er holt einen uralten Laptop unter der Theke hervor und klappt ihn auf wie einen Mund voller Zahnlücken, Es fehlen einige Tasten, die aber scheinbar trotzdem noch zu bedienen sind.“

Hilflos reagiert die Erzählerin, als sie für ihre Idee, Rachid ihren alten Laptop zu schenken, von Thierry mit mildem Spott bedacht wird. Nein, so einfach ist es nicht. Sie muss immer wieder ihre Haltung überdenken. Es ist eine Stärke dieses Romans, dass seine Erzählerin sich im Beobachten selbst zu reflektieren sucht. Welchen Klischees sitzt sie auf? Was lässt sich besser verstehen, was bleibt fremd, unterwegs zwischen Beton, Gräbern, einem riesigen Data Center, der Autobahn und dem Café? Und:

„Wo sind sie alle, die aufgebrochen und nie angekommen sind?“

„Bannmeilen“ wirft viele Fragen auf. Der Roman, der sich trotz dokumentarischer Züge als Fiktion verstanden wissen will, ist kein bequemes Buch. Aber ein notwendiges, das zum Nachdenken über den Umgang eines Landes mit seinen zugewanderten Bewohnern zwingt, über ihre Geschichte und Zukunft, über Fragen der Identität, des Miteinanderlebens, in Verschiedenheit und Toleranz, vielleicht sogar Akzeptanz. Es gibt den Impuls, selbst genauer dorthin zu schauen, wo es auch vor der eigenen Haustür sehr schnell fremd wird.

Was ist ein Dorf? Eine schnelle Antwort darauf haben alle parat. Dass man die Antwort auf diese Frage aber auch poetisch geben kann und dabei eine ganz überraschende Bestimmung eines Dorfs erhält, führt Hans Thill in „Neue Dörfer“ vor.

Dem Schreibenden eröffnen sich dabei vor allem Möglichkeitsräume. In der Geografie bezeichnet Dorf eine ländliche Gruppensiedlung mit einer Größe von etwa 100 Einwohnerinnen und Einwohnern und etwa 20 Höfen oder Gebäudekomplexen. Im Grimm‘schen Wörterbuch liest man: „ursprünglich hiesz es wol so viel als zusammenkunft geringer leute dann aber eine niederlassung derselben an einem solchen ort, um ackerbau zu treiben.“

Auch der Lyriker Hans Thill bezieht sich auf den Eintrag im Grimm‘schen Wörterbuch. Er verwendet das Zitat als eines mehrerer Motti. Ein Avantgardist Thills Schreiben ist dabei eng verwandt mit Literaturströmungen, die ihr Sprachmaterial besonders gern spielerisch einsetzen, die Wahrnehmungen hinterfragen, ja, auf den Kopf stellen wollen: Das kann die karnevalistische Literatur sein, die Hierarchien verkehrt. Es sind auch die französischen Surrealisten, oder die russischen Oberiuten rund um die kurzlebige Leningrader Künstlervereinigung OBERIU, kurzum: Hans Thill ist ein Avantgardist. Liest man vor diesem Hans Thill Neue Dörfer Kleine Prosa Poetenladen, Leipzig 168 Seiten 19,80 Euro Hintergrund die Erklärung des Wortes „Dorf“ aus dem Grimm noch weiter, dann bleibt die Aufmerksamkeit an einer genaueren Lokalisierung des Dorfes hängen: „auf freiem feld“ Wie das Dorf also ein Ort „auf freiem Feld ist, so ist auch jedes Stück Papier ein freies Feld. Die Wörter bilden quasi auch ein Dorf, und weil Hans Thill in den Prosaminiaturen des Bandes, die in zwei Abteilungen mit je zwölf Kapiteln versammelt sind, pro Text in etwa hundert Wörter verwendet, könnte man sagen: der Text selbst kann hier als Dorf gedacht werden.

Wie aber sieht nun so ein Thill’sches neues Dorf aus? Traumhaft, surreal, komisch, das bestimmt. Aber auch literarisch vexierend zwischen Innen und Außen. Diese Texte sind auch Felder, auf denen unterschiedliche Sprechweisen zusammenkommen. In dem Kapitel „Die klassischen Dörfer“ wird eines so beschrieben:

„Das nächste Dorf, Fachwerk, fett und schwer auf dem festen Mutterboden. Die Veronika wohnt gleich im zweiten Haus. Sie sagt die Zukunft aus einer Flasche und einem Hasenbrot. Die Tse-Tse-Fliege winzig klein, sticht sie dich, dann schläfst du ein. Es sind die Lebenden, die den Toten in den Ohren liegen. Ich verstehe immer nur Koch, Haumichkäse. Captain Kirk und seine Mannen verwandelten sich in eine Schweineherde. Wir landen bei den Dorfmücken, wir führen ein Honigprotokoll. Veronika ist jetzt müde. Wir packen den Wunsch beim Schwanz. Wir landen mit der Enterpreis auf einem Stern mit einem intelligenten See. Ubu dreht sich zur Wand, Zeit zu schlafen, Ubi UBU.“

Dem Belesenen mag gleich auffallen, wie vielfach Hans Thill hier literarische Zitate und Figuren eingeflochten hat: Monika Rincks preisgekrönter Gedichtband „Honigprotokolle“ wird zitiert. Picassos einziges Drama „Wie man Wünsche beim Schwanz packt“. Und Alfred Jarrys „Roi Ubu“, der König Ubu, der von Surrealisten und Dadaisten überaus geliebt wurde und eine Galionsfigur des amimetischen Theaters der Moderne geworden ist, taucht auf. Lustvoll werden mit Captain Kirk und der Odyssee unterschiedliche historische Zeiten vernäht, denn hier verwandelt eben nicht Circe Odysseus und seine Mannen in Schweine, nein, es ist die Belegschaft aus dem „Raumschiff Enterpreis“, die hier freiwillig zu Schweinen wird.

So fungieren etliche der Dörfer als das, was einmal explizit „Kraftwerk aus Quatsch“ genannt wird. Thills Dörfer bersten vor Erfinderfreude und Sprachlust. Sie sind bisweilen Pendants zu Seelenlandschaften, bisweilen tragen sie aber auch Züge von Städten, wie etliche von denen, die unter „Die gestatteten Dörfer“ versammelt sind, da landet man schon mal unversehens im „Dorf“ namens München

„Ich sah Achternbusch im Schneider sitzen, die Augen rot wie Schattenmorellen, Noch roter die Ohren damals, die Titten der Zenzl irgendwo, die der Aphrodite. Das Dorf ist jetzt ab durch die Deko. In Schwabing schwächelte die Revolution so vor sich hin, es war Mühsamzeit“.

Und tatsächlich gibt es auch „mühselige Dörfer“, muss sich das Ich, das hier spricht und sich manchmal in ein nicht näher spezifiziertes Wir verwandelt, hin und wieder auch mit Dörfern plagen, die „der Handke sich ausgedacht“ oder aus denen „der Hamm einen FILM gemacht“ hat, wie es heißt. Doch immer sind diese phantastischen Dörfer sprachliche Zauberzentren in ihrer Musikalität, ihrer Rhythmik näher an der lyrischen Sprache, als es der Untertitel des Bandes „Kleine Prosa“ suggeriert. Sie führen vor, wie sich die Wahrnehmung bestimmter äußerer und innerer Orte eines Einzelnen kraft seiner Phantasie in individuelle Sprache übersetzen lässt. Sie sind poetische, manchmal parodistische, manchmal auch sehr private Clusterbildungen, sprachutopische Reisebeschreibungen.

Einen „Erkunder der Liebe“ hat man den 1948 geborenen Bodo Kirchhoff genannt. Es sind die Spielarten von Liebe und Eros, die der Autor in allen Variationen in all seinen Romanen und Novellen von Beginn an durchdekliniert. Auch im neuen Roman stehen Liebe, Eros und Sehnsucht erneut im Zentrum der Handlung. Ferragosto steht bevor, der in Italien so wichtige Feiertag Mariä Himmelfahrt. Er fällt zusammen mit dem 75. Geburtstag von Louis Arthur Schongauer, der mit einer Menge quälender Erinnerungen in seinem Haus an einem der Hänge des Gardasees lebt. Seine Frau Magda, Tierfotografin, ist beim Schwimmen ertrunken. Schongauer hat sich nach diesem Tod mit der Hündin Ascha zurückgezogen.

„Seit er sein Leben mit einem Tier teilt, denkt Schongauer manchmal daran, dass er gern als dieses Tier auf die Welt gekommen wäre, nur mit dem Gedächtnis für Gut oder Ungut, Freund oder Feind und ohne Wissen um die Zeit.“

Herr und Hund, so beginnt es. Doch rasch wird die Einsamkeitszweisamkeit von der jungen Reisebloggerin Frida gestört. Sie hat sich mit ihrem Wohnmobil vor Schongauers Haus heillos verfahren und lockt Schongauer als erste aus seinen Gedanken, ehe am nächsten Tag auch die Autorin Almut Stein ankommt. Sie hat sich angemeldet, um Schongauer zu porträtieren und zu interviewen. Die männliche Askese und Einsamkeit werden, so stellt sich also heraus, bedroht von Verlockungen und Anfechtungen, insbesondere weiblicher.

Um dies zu illustrieren, fährt Kirchhoff wuchtige künstlerische und literarische Referenzen auf: Martin Schongauers „Die Versuchung des Heiligen Antonius“. Der Stich zeigt den Eremiten umgeben von grausigen Zwitter- und Frauengestalten, die Antonius zu zerreißen drohen. Der Stich ist, wie man anfangs erfährt, in der Wohnung des nachgeborenen Namensvetters Schongauer, so aufgehängt,

„dass man ihn auf dem Klo sitzend vor sich hat, dazu griffbereit das gleichnamige Buch von Flaubert, wie andere dieses Örtchen mit einem Comic bereichern“.

Flauberts Roman „Die Versuchung des Heiligen Antonius“ ist die weltliterarische Variante der Bedrängnis des Mannes durch das Weibliche: Bei Kirchhoff sind die Attacken zwar nicht unbedingt teuflischer Art, aber in der witzig gemeinten Gleichsetzung von Flaubert mit einem Comic bricht sich bereits die Art der Prätention Bahn, die in diesem Roman immer wieder aufscheint in Sätzen, die sich nur unter Ächzen ertragen lassen.

„Männer sind nur selten keine Männer mehr. So, als wären sie im Frauenkörper auf die Welt gekommen oder als zweite Geige.“

ugegeben, hier spricht die vom Arztgatten betrogene Autorin und Journalistin Almut, in die Schongauer sich im Laufe des Gesprächs verlieben wird. Sie hat eine ziemliche Wut auf Männer, sagt, sie kenne keinen Mann, für den es kein Gewinn an sich sei, nicht als Frau auf die Welt gekommen zu sein. Das passt in gewisser Weise zu Schongauers Leben ohne Frauen. Aber reden Frauen tatsächlich so?

Das zweite große Erkundungsfeld des Romans ist die Frage nach dem Verhältnis von Mensch und Tier, nach dem Wesen des Menschen als intelligibles Tier, als zoon und animal, dessen Verortung im Tierreich aber nicht hinreicht, um ihn zu beschreiben, der Mensch, der sich gelegentlich nach einer Tiernatur sehnt. Doch auch hier geht es zeitweilig zwiespältig zu, wenn der projektive Blick sich Bahn bricht, in der Hündin zu deutlich aufscheint, was doch Schongauer fehlt.

„Tausende Male war das so, ein Wedeln als Signal für alles Verlässliche, das von ihm ausgeht, in so blindem Vertrauen, dass er in dem Moment auf die Knie fiel, um mit ihr auf gleicher Höhe zu sein.“

Konstruiert wirkt, dass Schongauers ertrunkene Frau Tierfotografin war, ihr Berufsleben lang ihrer Faszination für Tiere Ausdruck gab, kurz vor ihrem Tod noch ein ertrunkenes Pferd am Strand abgelichtet hat. Überhaupt die Dramaturgie: Wie wahrscheinlich ist es, dass zwei Frauen zugleich bei einem einsamen alten Schauspieler aufkreuzen? Wie nahe liegt es heute noch, eine Freiberuflerin im kostspieligen Lancia Cabrio nach Italien fahren zu lassen, um dort tagelang einen halbvergessenen Schauspieler zu befragen? Wie nachvollziehbar ist es, das Interview auf dessen Boot auf dem Gardasee zu verlagern, wo die zwei nach dem Schwimmen lediglich in Handtücher gewickelt bei Salami und Wein ihr begonnenes Gespräch fortsetzen? Wie glaubwürdig ist, dass Almuts Arztgatte Schongauers Herzschwäche durchs Telefon hören kann?

Kaum anders bestellt ist es um die Symbolik. Der Sturm, den die Figuren in Schongauers Haus erleben, zerdrückt auch das altersschwache Boot und deutet darauf hin, wie es mit Schongauers und Almuts Verliebtheit weitergeht. Sie endet. Schongauer schließt mit allem ab, wird seine Hündin der Obhut einer anderen Frau übergeben. Es hilft bei der Lektüre von „Seit er sein Leben mit einem Tier teilt“ wenig, dass es passagenweise auf Martin Walsers „Ein fliehendes Pferd“ anspielt. Es hilft wenig, sich zu erinnern, dass man jahrelang Bodo Kirchhoffs Bücher über die abgründigen Spielarten der Liebe neugierig und häufig auch gern mitgelesen hat. Dieser Roman ist bis in die bizarre Beschreibung von Frauensandalen hinein zwiespältig:

„Schongauer sieht auf die Füße der Stein in offenen, libellenhaften Schuhen, Füße mit Zehen wie Orgelpfeifen, die Nägel perlmutthell.“

Man kennt diese Sandalen bereits aus Kirchhoffs buchpreisgekrönter Novelle „Widerfahrnis“:

„Sie stand dort in Sandalen, die aber nichts Gesundheitliches hatten, sondern vielmehr etwas nervös Libellenhaftes.“

Wie abgedichtet gegen sich selbst spricht der Protagonist dieses Romans, irgendwann regt sich beim Lesen der Wunsch, die Frauen müssten nicht noch einmal schuld sein, in diesem Fall daran, das Erzählen des schweigenden alten Schauspielers durch ihr Auftauchen, ob nun in Turnschuhen oder libellenhaften Sandalen, wieder in Gang gesetzt zu haben.

https://www.deutschlandfunk.de/bodo-kirchhoff-seit-er-sein-leben-mit-einem-tier-teilt-dlf-47212c72-100.html

Mathilda, Birte und Olivia kennen sich seit Schulzeiten. Jetzt treffen sie in einer Jagdhütte im Wald wieder zusammen. Und es geschehen seltsame Dinge, bei denen sich die Erscheinungen in der Natur und persönliche Erfahrungen mit Mathildas Visionen und Tagebuchaufzeichnungen vermischen. Was liegt diesem eigenartigen Geschehen zugrunde? Ein wildes Motto hat Marion Poschmann ihrem neuen Roman vorangestellt. Es ist ein Zitat aus dem berühmten Gedicht „Am Turme“ von Annette von Droste-Hülshoff. „Und darf nur heimlich lösen mein Haar, Und lassen es flattern im Winde!“ Drostes Gedicht beschreibt die Sehnsucht seiner Sprecherin, die, „gleich einem artigen Kinde“ an ihre Rolle als domestizierte Frau gebunden, aus dieser auszuscheren versucht.

Eine gezähmte Frau ist auch Mathilda, Lehrerin und Hauptfigur von „Chor der Erinnyen“. Ihr Mann hat sie gerade unvermittelt verlassen. Er ist, wie man aus Poschmanns vorangegangenem Roman „Die Kieferninseln“ weiß, unterwegs in Japan. Ihre Mutter, eine strenge Frau, hält Mathilda noch immer unter ihrer Fuchtel. Während Mathilda weiter ihrem genau geregelten Leben im wohlgestalteten Ambiente nachgeht und das Verschwinden ihres Mannes verschleiern möchte, geschehen um sie herum merkwürdige Dinge. Manche haben mit ihrem Schreiben, ihrer Schrift zu tun:

„Sie begann mit einem ersten Gewölle, ließ sich Zeit mit den Linien, schlang sie sorgsam übereinander, immer dichter.“

Das Schreiben als Versuch, Bedeutung herzustellen, ist der Lehrerin vertraut. Sie schreibt in der Klasse Ziffern und Wurzeln, Noten, Bass- und Violinschlüssel ebenso an die Tafel schreibt, Integrale, Graphen und Parabeln. Sie verirrt sich aber, wenn es darum geht, in ihrer Handschrift verobjektivierbare Zeichen in die Kladde zu schreiben. Die Kringel und Krakel wirken wie das ausgespiene, unverdauliche Gewölle einer Eule. Mathildas Inneres verirrt sich quasi auf dem Weg in die Welt. Doch nicht nur Mathildas Schrift entzieht sich der Bedeutung, löst sich auf. Tassen fallen zu Boden, ein Wald beginnt zu brennen. Die Natur gerät in Aufruhr. Gegen Ende des Romans zieht ein furioser Sturm auf:

„Erst jetzt hörte sie einen ohrenbetäubenden Wind, ein auftrumpfend machtvolles Wehen, Sturmesgewalt. Sie ging ein langgezogenes Brombeergebüsch entlang, es wehte stetig an diesem Gebüsch vorüber, die Brombeerzweige schwankten, ein einzelnes rotes Ahornblatt taumelte vor ihr her.“

Und während Mathilda in den Sturm hineingeht, verwandelt sich das Blatt:

„Jetzt vermehrte es sich zu einer Laubwolke, rot, rot, rot, rot, sie sah gefächerte Schirme vor sich, Baldachine, Blätterdächer, sie sah sich selbst, wie sie durch diese Blätterwolken schritt, langsam mit Würde, der Macht des Alleinseins durch rote, blutrote Wolken von der Farbe innerer Organe, es war ein Zustand, an den sie sich jetzt plötzlich wieder erinnern konnte.“

Das „Wandeln des Blattes“ im Sturm gleicht dem Ausbrechen aus dem System einer begrifflichen Schrift. Die merkwürdige Korrespondenz zwischen Mathildas innerem Erleben und einer entfesselten Natur führen ins Epizentrum dieses anspielungsreichen und extrem dicht gebauten Romans mit seinen Episoden, Nebensträngen, Verweisen. Auf der Bühne der Natur kann geschehen, was Mathilda verdrängt, unterdrückt, beherrscht und kleinhält – und kleinzuhalten gelernt hat.

„Chor der Erinnyen“ erzählt davon, wie in der Geschichte des Abendlands, vor allem aber seit der Aufklärung das zurückgedrängt worden ist, was bei dem Schweizer Psychoanalytiker Carl Gustav Jung Anima genannt wird. Jung unterschied in seiner Beschreibung der menschlichen Seele die Archetypen Animus und Anima. Während der Animus für die männliche Natur steht, für Geist und Gedächtnis, steht Anima für Wind, Atem und Seele. Jung sieht in jedem Menschen beide Anteile angelegt, beide Anteile können gute und schlechte Wirkungen entfalten.

Keineswegs geht es in „Chor der Erinnyen“ um eine simplifizierende Darstellung der Geschlechterverhältnisse nach dem Motto „Böse Männer – Arme Frauen“. Die Frage, um die sich der Roman weitaus stärker, zeitweise amüsant, dann wieder verstörend, aber immer stupend klug und motivisch dicht verwoben verdient macht, lautet eben nicht: Wie wurden und werden Frauen benachteiligt? Sie lautet dagegen: Wie ließe sich anders vermitteln zwischen männlichem und weiblichem Prinzip, das nicht zwingend an ein biologisches Geschlecht gekoppelt ist? Wie ließe sich anders vermitteln zwischen Chaos und Ordnung, zwischen Lustgewinn und Triebverzicht, wie sich anders sprechen über das, was in der Geschichte des Abendlandes dem Animus zum Opfer gefallen ist?

Nach der Lektüre ist auch das Motto des Romans präziser deutbar, in dem das Wort „heimlich“ fällt: „Chor der Erinnyen“ fragt von vielen Seiten aus nach dem Unheimlichen in all seinen Gestalten, nach dem offen Ungeordneten. Es geht zuvorderst von Mathilda aus, aber auch von ihren beiden Freundinnen Birte und Olivia, mit denen Mathilda, den Hexen in Shakespeares Macbeth vergleichbar, im Wald zusammenkommt. Das Unheimliche wird von drei Wesen verkörpert, ist und bleibt in der Welt. Es manifestiert sich im Roman am ausdrücklichsten in dessen chorischen Passagen, in denen die Erinnyen, die drei antiken Rachegöttinnen, das Geschehen kommentieren. Wie „Chor der Erinnyen“ das Unheimliche als Ausdruck von gestörten Balancen in seinen äußeren und inneren Ausformungen beschreibt, ist meisterhaft. Einmal mehr zeugt der Roman vom Ausnahmekönnen seiner Autorin.

https://www.deutschlandfunk.de/marion-poschmann-chor-der-erinnyen-dlf-fddfed6a-100.html